Nella preparazione di questa seconda edizione del catalogo della mostra Sine macula. L’Immacolata e lo stupore delle arti, svoltasi nel Santuario di San Francesco di Paola a Paola (Sala delle Esposizioni, 11 dicembre 2005-6 gennaio 2006), ho ritenuto opportuno, a motivo della donazione al Museo Diocesano di Molfetta, ritornare sull’Immacolata Concezione di Juan de Roelas, presentando alcuni nuovi elementi di ricerca e di approfondimento. Il testo fu allora preparato in funzione della mostra e fu compilato come esempio illustrativo dell’iter iconografico dell’intera opera, progettata per documentare in breve la storia, l’arte e la spiritualità immacolatista. Una scheda finalizzata quindi e non uno studio specifico, pur trattandosi di una magnifica opera inedita. Il primo dato nuovo e sorprendente è che la tela ha un importante precedente figurativo nell’incisione fiamminga, la Virgo Parens Dilecta Deo… (fig. 1), della quale un esemplare si custodisce nel Kupferstich-Kabinet del Staatliche Kunstsammlungen di Dresda. È un’incisione, il cui impianto iconografico è il risultato culturale e figurativo di un’epoca, segnata dalla risposta della Chiesa cattolica al mondo protestante, giunto a negare persino l’autenticità delle parole dell’angelo Ave Maria, gratia plena (P. Amato, Arte/Iconologia. VII-La Controriforma, in Nuovo dizionario di mariologia, a cura di Stefano de Fiores e Salvatore Meo, Ediz. Paoline 19851, pp. 148- 151). Dalle indicazioni riportate nella parte figurata, si ricava che la stampa è di Jean Baptiste Vrints (I.B. Vrints escu.; Anversa, 1552 - 161.), la traduzione di Hieronymus Wierix (Hi. W. sculp.; Anversa, 1553 ca. - ivi, sepolto 21 novembre 1619), l’invenzione di Marten de Vos (M. de Vos invent.; Anversa, 1532- ivi, 4 dicembre 1603), allievo del pittore e incisore Franz Floris (Anversa, 1517 - ivi 1 ottobre 1570). Di de Vos si fa presente che i suoi inizi di pittore furono come ritrattista, dipingendo secondo i tradizionali moduli realistici. A seguito di un viaggio in Francia e in Italia, dove giunse nel 1551 rimanendovi per circa sei anni, i più trascorsi in Venezia sotto il fascino del Tintoretto, tornato in patria, praticò una pittura di spirito italianizzante, coniugando armoniosamente le influenze veneziane e romane con la tradizione pittorica del suo paese. In questo muoversi fu facilitato dal dono naturale di un’intensa versatilità espressiva che, insieme a Pieter Aertsen (Amsterdam, 1508 ca. - ivi, 1575), dal quale rimase in parte influenzato, lo rese uno dei maggiori maestri del manierismo internazionale. La nobiltà spagnola, che in quegli anni governava i Paesi Bassi, gli commissionò numerose opere inviate in Spagna, con il risultato di arricchire la Nazione di un buon repertorio di dipinti e di portare a conoscenza degli artisti la sua pittura, notevole per disegno e vivace per cromatismo, segnatamente chiaro e brillante. Di questa operazione si giovò anche la capitale dell’Andalusia, cioè la città di Siviglia, attraversata dal fiume Guadalquivir e per più di due secoli, favorita dai commerci con le Americhe, divenuta centro pulsante o operativo dell’arte e dell’economia spagnola (Los Siglos de Oro en los Virreinatos de América 1550-1700, catalogo della mostra a cura di J. Bérchez, Sociedad Estatal para la commemoración de los Centenarios de Felipe II y Carlos V, 1999-2000). Il Museo di Bellas Artes di Siviglia del maestro conserva la tavola il Giudizio Universale (cm 263 x 262; fig. 2), datata 1570 e firmata f. merthen de vos, provienente dal Convento di Sant’Agostino e incamerata dallo Stato con la “desamortización” del 1840. L’opera si compone di altri due dipinti (ognuno cm 132 x 63), raffiguranti rispettivamente San Francesco d’Assisi e Sant’Agostino (E. Valdivieso González, La pintura en el Museo de Bellas Artes de Sevilla, Sevilla 1993, pp. 96-99). Il Giudizio Universale, ritenuto dagli storici dell’arte notevole nella produzione pittorica del de Vos, fu sin dal primo momento apprezzato per la qualità artistica e per la considerazione di costituire un buon modello di comunicazione visiva. L’opera era di certo nota al fiammingo di origine Juan de Roelas, chierico di solida formazione umanistica e iniziatore della grande pittura barocca sivigliana, al quale ho attribuito l’Immacolata (Juan de Roelas. H. 1570-1625, catalogo della mostra, Consejería de Cultura, Museo de Bellas Artes de Sevilla, Junta de Andalusia, 2008). Lo storico dell’arte Enrique Valdivieso González lo ritiene il migliore pittore spagnolo del primo quarto del sec. XVII. Il più volte citato pittore e scrittore Francisco Pacheco (Sánlucar de Barrameda, 1564 - Siviglia, 1644), personaggio di prestigio negli ambienti culturali e religiosi di Siviglia, suocero dell’allievo Diego Velázquez (Siviglia, 1599 - Madrid, 1660), in conformità a quanto succedeva al Giudizio Universale della Cappella Sistina di Michelangelo, biasimava del dipinto le nudità delle figure femminili. Nel El Arte de la Pintura scriveva: “… un certo religioso pio e rigoroso dell’Ordine di Sant’Agostino mi raccontò che un giorno, essendo già vescovo, celebrando davanti al famoso quadro del Giudizio Universale, che è nel suo convento in Siviglia, di mano di Marten de Vos, valente pittore fiammingo terminato nel 1570, giunto a metà della Messa, sollevò gli occhi e si trovò di fronte una figura femminile di gran bellezza, ma sconveniente; la forza fu tale che impressionò la sua immaginazione tanto da vedersi sul punto di perdersi, provando un enorme disagio e uno spirito di afflizione mai avvertiti prima. E per aver navigato le Indie, affermava con enfasi che, prima di raggiungere il Golfo di Bermuda, sorpreso da una terribile tempesta, fu colto dalla paura che aveva provato per il quadro, tanto da non osare più porsi in una simile occasione; l’episodio gli era così presente che, pur trascorsi diversi anni, il timore ancora gli durava. Di questo hanno molto da ridere i pittori gradassi o licenziosi; ma per costoro non vale quest’avvertimento” (Ediciones Cátedra 1990, p. 316, nostra traduzione). Della Virgo Parens Dilecta Deo (fig. 1) di Marten de Vos non mi è noto il dipinto - forse è andato perduto - ma comunque, attraverso la stampa, si comprende che si tratta di un’opera ragguardevole, promossa nell’ambito della cultura dei Gesuiti fiamminghi e conforme alle prime raffigurazioni dell’Immacolata comparse sia nelle miniature di metà del sec. XV sia nelle xilografie, le une e le altre ispirate al testo dell’Apocalisse (12, 1): “… Una Donna, vestita di sole, con la luna sotto i piedi e una corona di stelle sul capo…” (fig. 3). La Vergine è del tipo Tota pulchra – san Bernardo fu il primo ad applicarLe i versi del Canto dei Cantici (4, 7) Tota pulchra es, amica mea, et macula non est in te – ed è ripresa con le prerogative dell’Eterno Padre, corredato degli attributi iconografici della mano destra benedicente e della sinistra rapportata al globo terrestre, e del drago che funge da suppedaneo. L’Immacolata è affiancata da dodici “metafore”, sei per parte, tratte prevalentemente dall’Ecclesiastico (Ecli. 24), dal Canto dei Cantici (Can.4) e dalle litanie lauretane. La composizione ricorda in gran parte la xilografia Tota pulchra es amica mea (fig. 4), comparsa nel 1556 nel volume Memoriale effigiatum librorum prophetiarum seu visionum b. Brigidae, capitolo Oratio secunda revelata (In ista oratione a Deo revelata beate Birgitte devote & pulchre laudatur gloriosa virgo Maria, de sancta Conceptione & infantia sua…), stampato a Roma al tempo del papa meridionale Paolo IV (26.V.1555-18. VIII.1559), Gianpietro Caraffa di Capriglia (Avellino). La pubblicazione, in lingua latina, la lingua dei dotti d’Europa, ebbe un gran successo, motivato dal valore teologico e dall’importanza delle stampe, riprese volentieri dagli artisti per confezionare i loro dipinti di soggetto religioso. L’illustrazione contiene con la Purissima la indispensabile figura dell’Eterno Padre e alcune “metafore” con i relativi didascalici cartigli che, fissandone il significato, sono distribuite in basso e sui lati maggiori. Manca il drago, l’immagine del demonio promossa dall’iconografia gesuitica, per illustrare la personificazione del peccato e dell’eresia. La presenza del drago nella Lapis Adiutorii (fig. 5) del fiammingo Theodor Galle (Anversa, 1571-1633), pubblicata più tardi, con il commento postumo del gesuita Ian David (Courtrai, 1546-1613), nel volume Pancarpium Marianum del 1618 (Cfr. Amato in Amato-Bernáldez- Inouye, Sine macula. L’Immacolata nelle arti su carta, Roma 2005, II, scheda n. 1.4a, pp. 22-25), segna uno dei passaggi, con risvolti di pensiero teologico, del cammino iconografico immacolatista, con la sorpresa che il mostro sotto i piedi di Maria è qui del tutto corrispondente alla stampa del de Vos, a eccezione del movimento della testa, bloccata dall’asta crocifera infissa dal Divino Infante sorretto dalla Madre, considerata la Nuova Eva. I Gesuiti, Ordine immacolatista, promossero il privilegio dell’Immacolata Concezione e lo rappresentarono particolarmente con l’immagine della Vergine sola, senza Bambino, secondo i cantieri fiamminghi, diffondendola nelle missioni, sia in Europa sia nel Latino America, sin dalla loro comparsa nella prima metà del Cinquecento e per tutto il Sei-Settecento fino alla soppressione politica avvenuta nel 1763. Le pitture e le sculture della Compagnia di Gesù abbondano in Spagna e nei Vicereami, corredate regolarmente di metafore e/o di simboli. Notevole è il pannello ligneo Immacolata Concezione con le metafore, di fine Seicento-inizi del Settecento, esposto nel Museo de Arte Hispano Americano “Isaac Fernández Blanco” di Buenos Aires (inv. n. 10-2-165), in origine nelle missioni gesuitiche del Paraguay (v. scheda n. 3). Anche Juan de Roelas è impegnato nel difendere e nell’affermare l’Immacolato Concepimento di Maria e, pertanto, attinge dalle prime rappresentazioni della Madre di Dio priva del Bambino, come appare nell’incisione del de Vos, sorte per indicare che la Vergine è Immacolata, prima ancora della maternità divina, causa di tutti gli altri privilegi e prerogative. Inoltre, il dotto pittore ha un rapporto speciale con i Gesuiti: lo stanno a indicare le sue prime opere documentate, appartenenti al retablo maggiore della chiesa sivigliana della Casa Professa della Compagnia di Gesù, ora dell’Annunciazione (1604-1606). Sono la grande tela centrale della Circoncisione e l’imposizione del Nome di Gesù, presenti i santi Girolamo e Ignazio di Loyola (fig. 6) e l’Adorazione dei pastori, collocata sulla destra. L’italiano Girolamo Lucente da Correggio realizza sul lato sinistro l’Adorazione dei Magi. In questi quadri Roelas dipinge con pennellate ampie e leggere, ha una tavolozza e un movimento lineare che superano il manierismo ritardatario del potente Francisco Pacheco e, al pari di Marten de Vos, apre a una maniera nuova e originale di illustrare, tutta intrisa di conquiste italiane, facilmente acquisite nella stessa Spagna, e di precedenti fiamminghi. Furono molteplici le tele dell’Immacolata Concezione da lui dipinte, alcune risultano perdute, altre recuperate e custodite nei musei. Così l’Inmaculada Concepción con el Venerable Fernando de Mata, eseguita per il convento de la Encarnación di Siviglia, poco dopo il 1612, e conservata nel Staatliche Museum di Berlino (fig. 7); come pure la famosa Alegoría de la Virgen Inmaculada (1616) del Museo Nacional de la Escultura di Valladolid, che il Roelas preparò sulle rive del Guadalquivir come dono al re di Spagna Filippo III. Quest’ultima, complicata nella lettura, la si può considerare un suo personale contributo a superare le difficoltà maggiori per l’affermazione del privilegio dell’Immacolata Concezione, difficoltà dovute dalla mancanza di un appoggio scritturistico e patristico, oltre che a contraddire due dei principali dogmi della dottrina cristiana: l’universalità del peccato originale e l’universalità della redenzione di Cristo. Inoltre, riflette uno dei momenti storici di adesione del Roelas, dettato dalle feste in onore dell’Immacolata celebrate nella Capitale andalusa e dovute allo scontro (1615) tra i francescani, immacolatisti sin dal Medioevo (v. a Molfetta la pala d’altare [1589] della Cappella dell’Immacolata Concezione della chiesa di San Bernardino, scheda n. 1), e i domenicani, per nulla propensi a considerare la Vergine sine macula. L’opera, esaltante per dottrina e per impianto costruttivo, anticipa in pittura il Trionfo dell’Immacolata (1633) del fiammingo Lodewijk, o Ludovicus, o Luigi Cousin detto Primo Gentile (Ninove, 1606 - Bruxelles, 1667), dipinto per la chiesa romana di San Giacomo a Piazza Navona e al presente situato in una cappella laterale della chiesa nazionale spagnola di Santa Maria in Montesanto (v. Tracce per un percorso iconografico, fig. 6). Roelas, che risulta figlio d’arte - il primo documento notarile che lo riguarda (1594) lo dichiara fiammingo, operante a Valladolid insieme al padre pittore Jacques - ha una pittura che lo distingue dal fare del de Vos sia per le capacità espressive sia per la sensibilità nel porgere i sentimenti dell’umana comprensione. Sa legare i due mondi, sovrapposti l’uno all’altro: il superiore ultraterreno e l’inferiore terreno, in un dialogo di rapporti di luci e di colori, che accomunano il divino alle condizioni umane, alle umili classi popolari. Traduce, come ha fatto in Italia Simone de Magistris (v. P. Amato, Simone de Magistris “picturam et sculturam faciebat” (1538/43 - notizie 1611), Fondazione Cassa di Risparmio della Provincia di Macerata, Tipografia Foto Lampo, Campobasso 1996, pp. 41-66), quel verismo voluto dal Concilio tridentino, capace di illustrare il mistero della Chiesa unica, formata dagli abitanti del cielo e dai pellegrini della terra, uniti nello splendore dell’unico destino di gloria. La tela del Museo Diocesano di Molfetta fa parte delle prime Immacolate dipinte dal giovane Juan de Roelas, dove la sola figura della Vergine priva del Bambino serve per esaltare Colei che è la sine macula, senza alcuna macchia di peccato, neppure la originale, fin dal primo istante della sua nascita – si noti in primo piano il rapporto con il serpente calpestato, che mostra la rossa mela trattenuta nelle fauci, oggetto del peccato di Eva – onde preparare una degna dimora al Figlio Unigenito. È situata al centro della composizione, sospesa nell’atmosfera in posizione frontale, con la testa rivolta verso sinistra e gli occhi abbassati e con le mani in attitudine di preghiera; stante, è fermamente salda su un ampio e quasi esagerato crescente lunare, dalle punte indirizzate verso l’alto. Maria indossa una luminosa tunica bianca e un manto azzurro, che le scende con finissimo movimento, promuovendo la ieraticità dell’attitudine frontale, tipica dei canoni medioevali. La Donna vestita di sole è affiancata da un paesaggio composto da simboli biblici, passati poi alle litanie, quali a sinistra lo specchio (Speculum sine macula; Sap. 7, 26), l’orto (Hortus conclusus, Can. 4, 12), la fontana (Fons signatus, Can. 4, 15), la torre di Davide (Turris David cum propuniaculis, Can. 4, 4), il cipresso (Quasi cypressus, Ecli. 24, 13), la palma (Quasi palma exaltata sum in Cades, Ecli. 24, 14); a destra, il pozzo (Puteus aquarum viventium, Can. 4, 15), il cedro (Quasi cedrus exaltata sum in Libano, Ecli. 24, 13), la porta (Porta coeli, Gn. 28, 17), la città di Dio (Civitas Dei, Gn. 28, 17). Sul capo, l’apocalittico attributo delle dodici stelle contenenti al centro la stella del mare, cara al papa francescano Sisto IV e proveniente dall’inno liturgico mariano che inizia proprio con le parole Stella maris. Mi limito a riportare le metafore o compa- razioni della Vergine con gli alberi di cedro, di cipresso e della palma, che il padre francescano Luigi di Miranda, pubblica nel volume De la Purissima, y Immaculada Concepcion, de la Sacratissima Reina de los Angeles: Maria Madre de Dios…, por Diego de Cusio, Salamanca 1621 (cap. XL, pp. 260-267). Nel commentare l’Elogio della Sapienza in Ecclesiastico 24, 13- 14, che recita “Mi elevai come cedro sul Libano, e come cipresso sui monti dell’Ermon. Mi innalzai come palma lungo i rivi, e come pianta di rose in Gerico. Come magnifico olivo nella pianura, e come un platano frondoso, mi sono elevata”, scrive: “Queste metafore (riferendosi alla Vergine in senso spirituale e mistico) sono degne di grandissima considerazione per racchiudere in sé molti e grandi misteri, che appropriati e riferiti alla santa Vergine scoprono le loro molte eccellenze”. Riguardo al cedro e al cipresso osserva tra l’altro: “…la etymologia del nombre de cedro... significa blancura, y puede ser simbolo y hieroglifico de la incomparable que la Sagrada Virgen tuvo, desde el primer instante de su Concepcion en su alma Sanctissima. Tambien dizen del cedro tiene natural virtud de hazer huyr las serpientes, y animales ponçonosos. Y aplicando y atribuyendo esto à la Virgen, que mas se puede dessear, para fundar nuestro intento, y dezir la que ella tuvo (aunque no de su propia naturaleza, sino por especial privilegio) para hechar de si a la ponçonosa serpiente del demonio, y no le dar lugar para que la inficionasse y dañasse, con la ponçona del pecado originaI? Comparase lo segundo, la Sagrada Virgen al Cipres: debaxo de la qual metaphora se nos offrece no pequeña ocasion, para confirmar lo que avemos dicho: pues el cipres, como vemos, y lo enseña la experiencia, es un arbol alto, que desde la rayz hasta la cumbre, procede siempre con muy grande rectitud, sin torcerse ni inclinarse a una parte ni a otra. Y assi puede servir de simbolo, y hieroglyfico, para significar y dezir, la que la Virgen tuvo desde la rayz, y primero instante de su purissima Concepcion, hasta el fin y ultimo de su vida: tratando siempre de las cosas del Cielo, sin torcerse ni inclinarse a cosa alguna de la tierra: y sin que se hallasse en ella culpa original, ni actual: mortal ni venial... Comparece lo tercero, la Virgen à la Palma que (segun dizen los que escriven Hieroglyficos) es simbolo de felicidad, y de victoria alcançada en alguna contienda y guerra. Lo qual tambien aplicado a la Virgen, non viene mal, sino muy bien. Para significar la grandissima felicidad que tuvo, en averle communicado la Magestad del Altissimo Dios, desde el primero instante de su Concepcion con tan grande plenitud su divina gracia: mediante la qual alcanço victoria del Demonio nuestro commun adversario, y se libro di contraer el pecado original, y continuandola tampoco fue jamas poderoso, para hazerla caer en alguno actual, mortal, ni venial…”. Il testo è dotto e risponde alla raffinata cultura del “clérigo presbitero pintor”, che nella pala d’altare ha posto le tenere invocazioni sue e dei fedeli, affidandole a colui che si avvicina al dipinto per pregare e per scaldarsi d’amore divino. ————— Juan de Roelas (Fiandre 1570 ca. - Olivares. 23.04.1625) Immacolata Concezione Secc. XVI, ultima decade - XVII, inizi Olio su tela; cm. 209 x 152 ca. (pala d’altare) Molfetta (BA), Museo Diocesano di Molfetta Provenienza: Siviglia, antiquario Antonio Plata del Pino Annotazioni: Lot. 360., dietro l’opera, sulla cornice, con gessetto bianco Bibliografia: P. Amato, Sine Macula. L’Immacolata e lo stupore delle arti, Roma 20061, pp. 66-70